Kuriton katsoja

Sanalla le public (suom. yleisö, julkinen, julkinen tila) alettiin 1600-luvun Ranskassa viitata nimenomaan teatteriesitysten yleisöön, joka koostui tuohon aikaan rajatusta yhteiskunnan eliitistä. Käsitys siitä, ketkä kuuluivat “yleisöön” ja mitä julkisessa tilassa toimiminen tarkoitti, laajeni sittemmin koskemaan yhä laajempaa joukkoa ihmisiä. 

Katsojuus yhteisenä toimintana

Kun teatterisalin valot himmennetään, vaimenee yleisön hälinä, puhelimet laitetaan lentokonetilaan – ja jos katsoja ei tätä itse ymmärrä, muistutetaan siitä kuulutuksin. Jääkiekko-ottelussa katsomo hiljenee alkuvihellykseen, jonka jälkeen hallin täyttää pelin tapahtumiin ahnaasti reagoiva paksu äänimassa, vetävät jinglet ja villisti välkehtivä valoshow. Näiden tapahtumien yleisösuhteet poikkeavat radikaalisti toisistaan. Niiden intensiteetin välinen ero on kuitenkin teknologisesti, sosiaalisesti ja ideologisesti muodostettu – yllättävintä siinä onkin nopeus, jolla erilaisten yleisötapahtumien katsojasuhteet muuttuivat samaan tahtiin länsimaisten yhteiskuntien teollistumisen kanssa. 

Taidehistorioitsija Claire Bishop kirjoittaa esseekokoelmassaan Disordered Attention – How We Look at Art and Performance Today kuinka ennen 1850-lukua myös eurooppalaisessa teatteritilassa risteili runsaasti erilaisia ärsykkeitä ja jännitteitä. Esitystilanne oli vuorovaikutteinen ja yleisö reagoi teatterisalin tapahtumiin koko kehollaan: esitysten aikana vaihdettiin kuulumisia, huudeltiin esiintyjille, puhuttiin politiikkaa, nautittiin virvokkeita, vaelleltiin katsomossa sekä tarkkailtiin, kuka muu sinä iltana oli paikalla, kuka mahdollisesti epäsuosiossa, kuka nähtiin keskustelevan kenenkin kanssa. Ajan teatterien hevosenkengän muotoinen katsomorakenne mahdollisti monensuuntaisen läsnäolon tilan, jossa huomio häilyi näyttämön ja katsomon tapahtumien välillä. Mutta teatteriarkkitehtuurin tarkoitus oli aitioiden, parvien ja muun tilallisen jaottelun avulla toimia myös muistutuksena laajemmasta yhteiskunnallisesta hierarkiasta, jossa jokaisella on oma, tarkkaan määritelty paikkansa. 

Vielä 1800-luvun alussa katsojien esityksessä olemisen tapa muistutti nykyaikaista jalkapallokatsomoa, jossa yleisö osallistuu yhdessä toistensa huomion suuntaamiseen pelitapahtumien intensiteetin mukaan. Vallatonta yleisöä kuitenkin alettiin kesyttämään. Ihanteiden muuttuminen kietoutui yhteen yksilöllistymistä korostavan kasvavan teollisen kapitalismin tarpeiden kanssa. Sen sijaan, että katsojuuden olisi nähty nousevan yhteisestä sosiaalisesta kontekstista, huomio määriteltiin uudelleen yksilön ominaisuudeksi, jota pystyttiin mittaamaan, optimoimaan ja rajaamaan tuottavuuden maksimoimiseksi. Tämä vahvisti käsitystä modernista subjektista tietoisena, rationaalisena ja kurinalaisena.  

Kehollisen kontrollin tilat

Ajan kehittyvä teatteriarkkitehtuuri tuki katseen, huomion ja kollektiivisen käyttäytymisen rajoittamista. Tunnettu esimerkki katseen ja käytöksen uudelleenjärjestämisestä esittävissä taiteissa on Richard Wagnerin suunnittelema, vuoden 1876 Bayreuthin musiikkijuhlilla avattu näyttämö, jossa koko katsomo on suunnattu esteettömästi suoraan kohti näyttämöä ja joka oli mahdollista pimentää sähkön korvatessa kaasuvalon. Yhtäältä teatteritila muuttui tilallisesti tasa-arvoisemmaksi, kun ainakin periaatteessa kaikki näkivät näyttämölle yhtäläisistä lähtökohdista. Toisaalta Wagnerin tavoitteena oli muodostaa tila katsojien rituaaliselle uppoutumiselle kokonaistaideteokseen, josta oli kitketty pois riehakas osallistuminen sosiaaliseen tapahtumaan. Yleisön oletettiin säätelevän omaa käytöstään ja hylkäävän populaarikulttuurin tiloissa vallitsevat dynamiikat: karnevalistisen hulluttelun, urheilutapahtumien meluisuuden, hälyisän liikkeen, sukkelat puheet ja liian radikaalit ajatukset.  

Sosiologi Richard Sennett kirjoittaa, miten 1850-luvun pariisilaisella tai lontoolaisella teatterikävijällä ei ollut ongelmaa jutella vierustoverin kanssa näytelmän aikana, jos asiaa sattui tulemaan mieleen. Mutta jo parikymmentä vuotta myöhemmin yleisö oli oppinut kontrolloimaan omaa käytöstään ja juttelu valojen sammuttua osoitti huonoa makua. Bishop toteaakin, että sosiaalisen yleisön “tunteellinen hälinä” rajoittui yhä enemmän populaarikulttuurin alueelle, kuten urheiluun, ja työväenluokan huvituksiin kuten varietee tai kabaree. Teattereista ja museoista muodostui “kohteliaan itsekieltäymyksen” leimaamia keskiluokkaisen kurinalaisuuden alueita.  

Yleisön kesyttäminen ja vangitseminen paikalleen kokonaisvaltaisella arkkitehtuurilla johti siihen, että heistä tuli “elämää suuremman” taiteen riitin ja rituaalin todistajia, ei siihen osallistujia. Todistaessaan esiintyjän aktiivista ja vapaata ilmaisua yleisön tuli hillitä itsensä. Paradoksaalisesti, jotta katsojat voisivat innostua esityksestä, heidän tuli toimia pelkästään sen vastaanottajina. Monensuuntaisen ja kehollisen, hetkessä syntyvän esitystilanteeseen reagoimisen sijaan yleisölle luotiin uusia tapoja, joiden kautta esityksen synnyttämät tunteet kanavoitiin valmiiksi pureskeltuihin muotoihin: yksi niistä on sinunkin parhaillaan lukemasi taustoittava (käsiohjelma)teksti.  

Aikakausi ensimmäisen iPhonen julkistamisen jälkeen vuonna 2007 on tuonut uuden teknologisen kehityskulun huomion, katsomisen ja katsojuuden dynaamisten suhteiden verkostoihin, joita Bishopinkin esseekokoelmassaan käsittelee. Esitysteoreetikot ovat jakautuneita sen suhteen edustaako älypuhelin paluuta reaaliaikaiseen esitystilanteen jakamiseen vai imeekö se katsojien viimeisenkin kyvyn syventyä offline-elämään – jälkimmäisten huolenaiheiden todenperäisyyteen kantaa ottamatta ne kuitenkin heijastelevat arvoja, jota näennäiseen syventyneeseen esitykseen keskittymiseen on 1800-luvulta asti liitetty.  Hidasta, syventynyttä katsomisen tapaa pidetään ylevän korkeakulttuurisena ihanteena siinä missä erilaiset suuren yleisön viihteen muodot kuten pop-konsertit ja urheilutapahtumat nähdään kaupallisena kulutustavarana. 

Yleisö julkisena tilana

Kuraattori Kate Craddock ja tutkija Helen Freshwater kirjoittavat teoksessaan Theatre and its audiences – Reimagining the Relationship in Times of Crisis nykyesityksen suhteesta vuosikymmeniä sitten perustettuihin esittävien taiteiden rakenteisiin ja siitä, miten ne vaikuttavat yleisöön. On tekijöitä, joiden mukaan  

“suuret, paljon resursseja vaativat rakennukset eivät yksinkertaisesti sovi yhteen kukoistavan ja monimuotoisen esityskulttuurin kanssa, ja että teatterirakennukset ovat etuoikeuden ja konservatismin linnakkeita – sekä henkisen että fyysisen passiivisuuden, poliittisen hiljaisuuden ja kulttuurikonservatismin ilmentymiä”.  

Voisiko paluu varhaismodernin ajan katsojuuteen purkamisen sijaan ottaa haltuun arkkitehtonisesti rajatun teatteritilan ja kohdella sitä yhteisen huomion muodostamisen paikkana? Voisivatko yleisö, yhteisö ja julkinen tila ottaa jälleen merkityksiä, jossa ne käsitetään jaettuna julkisena tilana, aukiona, jolla yleisön huomio poukkoilee, risteilee ja törmäilee kanssaihmisiin, mahdollistaen kurittomat tarkkaavaisuuden tilat sekä vallattomat yhteiskunnallisen osallistumisen muodot?  

Lähteet:  

Bishop, Claire, 2024. Disordered attention: how we look at art and performance today. London: Verso. 

Craddock, Kate & Freshwater, Helen, 2024. Theatre and its Audiences: Reimagining the Relationship in Times of Crisis. London: Methuen Drama. 

Sennett, Richard, 2017. The Fall of Public Man. New York: W. W. Norton & Company. 

Nykyesityksen näyttämön tuotanto Agora – kaksi merenneitoa tyhjässä altaassa nähdään Helsingin Kaupunginteatterin studio Pasilassa 29.4.–10.5.2025.
Agora – kaksi merenneitoa tyhjässä altaassa HKT:n kotisivuilla
Nykyesityksen näyttämö Instagramissa @hkt_nykyesityksennayttamo