Suurta irrallisuutta… tai: Kun klikkauskulttuuri naamioituu taiteen puolustajaksi

Todellisuuden ja median luoman todellisuuskuvan välissä on aukko, ja sen osoittamiseen tarvitaan taidetta, kirjoittaa näytelmäkirjailija ja ohjaaja Kevin Doyle esseessään, joka pohjustaa Koneen Säätiön ja residenssiorganisaatio HIAP:in Kohti fiksua taiderahoitusta -pohdintapäivää (25.4.). New Yorkissa asuva Doyle on työskennellyt kuluneen talven ajan Saaren kartanon residenssin kutsutaiteilijana. Hän on myös yksi Kohti fiksua taiderahoitusta -tapahtuman puhujista.
Kuva: Jussi Virkkumaa

Alussa oli kultainen käsivarsi. Kultainen käsivarsi ilmestyi huoneeseen yhtäkkiä kuin seinän läpi iskettynä. Kultaisen käsivarren päässä oli nyrkkiin puristettu kultainen käsi. Kultaisen nyrkin tiukassa otteessa roikkui kultainen pussi. Kultainen pussi oli niin täynnä kultaisia kolikoita, että näytti kuin se halkeaisi niiden painosta millä hetkellä tahansa – levittäen kultaiset kolikot ympäriinsä huoneen lattialle. Mutta kultainen pussi ei haljennut. Kultainen nyrkki säilytti vakaan otteensa. Kultainen käsivarsi pysyi voimakkaana epäröimättä ja väsymättä. Sillä ei näyttänyt olevan olkapäitä tai jalkoja, ei vartaloa eikä päätä, joka olisi täydentänyt tämän osittaisen, ihmisen muotoisen kuvan. Oli vain kultainen käsivarsi – erillinen ja erossa kultaisesta itsestään – seinän läpi ojentuneena, puristaen kultakolikoiden täyttämää kultaista pussiaan ilmassa leijuen. Ojentuiko kultainen käsivarsi tarjoamaan aarrettaan? Vai kiusasiko kultainen käsivarsi meitä riiputtamalla kultaisia kolikoitaan niin lähellä, mutta ulottumattomissa? Nämä kysymykset jäivät vaille vastausta. Sillä tuskin oli kultainen käsivarsi ilmestynyt, kun se jo katosi jäljettömiin.

Jos sattui työskentelemään missä tahansa ominaisuudessa taiteen alalla Pohjois-Amerikassa tai Euroopassa, huomasi tämän kuvan kultaisesta käsivarresta ilmestyvän yhtäkkiä sosiaaliseen mediaan maaliskuussa 2018. Todellisuudessa kultainen käsivarsi ja sen pitelemä pussi kultaa oli tanskalais-norjalaisen kaksikon Elmgreenin & Dragsetin veistos nimeltä ”Temptation” vuonna 2012 pidetystä näyttelystä. Kuva kultaisesta käsivarresta ilmestyi sosiaaliseen mediaan ilman tietoja tekijöistä; eihän taiteilijan tai asiayhteyden tunnistamisella ole oikeastaan väliä. Tärkeintä oli kuitenkin uutinen, jota kuva edusti ja johon se tarjosi linkin: taidekriitikko Daniel A. Grossin kirjoittama lyhyt artikkeli amerikkalaiseen taiteeseen keskittyneellä nettisivulla nimeltä Hyperallergic. Se julkaistiin 6.3.2018 hämmästyttävän otsikon alla: ”The Arts Contributed a Staggering $763 Billion to US Economy, According to New Data” eli “Uuden tiedon mukaan taiteet toivat 763 miljardia dollaria Yhdysvaltain talouteen.” Siltä varalta, ettei tämä rohkea julistus riittäisi järkyttämään lukijaa jättämään päivätyönsä turvan, Hyperallergic-nettisivun toimittajat lisäsivät vieläkin yllättävämmän ja tarttuvamman alaotsikon: ”Tämä tarkoittaa 4,2 % Yhdysvaltain taloudesta – enemmän kuin koko Sveitsin bruttokansantuote.”

Alkuperäinen artikkeli levisi viruksen lailla taidemaailman jokaiseen haaraan ja alaan. Viikkojen ja kuukausien ajan se ilmestyi ja putkahteli esiin yhä uudelleen Facebookissa, Twitterissä, Tumblrissa ja Instagramissa. Itse itsensä Taidekommentaattoreiksi nimittämät tahot keskustelivat artikkelista ja viittasivat ja linkittivät siihen lukemattomissa blogiavaruuden julkaisuissa ja viesteissä. Taidelaitokset ja taiteen parissa työskentelevät jakelivat alkuperäistä artikkelia kuvineen kultaisesta käsivarresta kaikilla taiteenaloilla ja kaikissa viestimissä Pohjois-Amerikassa ja Euroopassa. (Itse näin artikkelin ensimmäisen kerran IETM:n eli Brysselissä sijaitsevan kansainvälisen uusien esittävien taiteiden verkoston julkaisussa sosiaalisessa mediassa.) Rahoittajat ja esiintyjät, museot ja virastot, teatterit ja galleriat, ammattiliitot ja yhdistykset kaikki levittivät kultaista käsivartta Facebook-sivuillaan. Kultaisesta artikkelista kehittyi täydellisen provosoiva klikkiotsikkomyrsky keväällä 2018 sekä alirahoitettujen että hyvin tuettujen tahojen keskuudessa. Epätoivoiset riippumattomat taiteilijat ja työttömien näyttelijöiden vanhemmat liittivät jakamiinsa viesteihin kultaisesta käsivarresta vihaisia minisaarnoja, joissa taiteille vaadittiin enemmän julkista rahoitusta. Liittovaltion ja kunnallishallinnon virastot, suuret yksityiset filantrooppiset lahjoittajat, suuret voittoa tavoittelevat ja tavoittelemattomat taidelaitokset – jopa suuret elokuvastudiot – kaikki loistivat ylpeydestä liittäessään jakamiinsa kultaisen käsivarren linkkeihin ylväitä julistuksia, joissa ne ottivat innokkaana vastuun osallistumisesta tämän huikean rahasumman keräämiseen.

Mutta jätetään fantasiat neutraalin Sveitsin valloittamisesta hetkeksi ja keskitytään kultainen käsivarsi -artikkelin vaikutuksiin taidemaailmassa. Artikkeli oli siunaus amerikkalaisille taidejärjestöille, jotka etsivät myönteistä taidenarratiivia Trumpin hallinnosta peräisin olevien kielteisten hyökkäysten vastapainoksi vuosina 2017–2018. Sekä amerikkalaisille että eurooppalaisille taiteen johtohahmoille kultainen artikkeli toimi selkeänä todisteena, jonka perusteella voitiin edelleen pitää pyhänä lähes loukkaamattomaksi muodostunutta ja usein käytettyä taiteen puolustusperustetta – taloudellisen vaikutuksen argumenttia. Julkisen taiderahoituksen arvostelijat voitaisiin nyt karkottaa takaisin neandertaliluoliinsa taloudellisten lukujen edessä, jotka kiistattomasti osoittivat, että taiteen ja kulttuurin pitäisi vihdoinkin saada ”ansaitsemansa huomio” siinä missä muutkin bruttokansantuotetta edistävät teollisuuden alat kuten tehdastuotanto tai maatalous.

Siitä ei juurikaan keskusteltu, mihin tarkalleen kultainen artikkeli kultaisesta käsivarresta liittyi. Riitti, että yksinkertaisesti jakoi kultaisen artikkelin linkin ja antoi huikean rahasumman puhua puolestaan. Suuri taloudellisen vaikutuksen argumentti ei vaatinut muuta kuin maininnan dollarisummasta ja tarttuvan viittauksen Sveitsiin, niin asian ydin oli itsestään selvä. Mitään lisätarkastelua tai keskustelua ei tarvittu pakollisten ”tykkää” ja ”emoji” -reaktioiden tai some-postauksen seurauksena ystäviltä, sukulaisilta ja kollegoilta tulevien kommenttien lisäksi. Parhaimmillaan nämä kommenttiketjut nostettiin melkein poliittisen toiminnan arvoon, vaikka ne pahimmillaan taantuivat typeräksi Danten alimpia piirejä muistuttavaksi kinasteluksi. Kuukausi myöhemmin klikkiotsikkomyrsky vaimeni ilman, että mitään perustavanlaatuisia muutoksia kaikkia koskevaan taiderahoituksen rakenteeseen olisi tehty Yhdysvalloissa.

Vuotta myöhemmin maaliskuussa 2019 samantapainen otsikko ja sama dollarisumma tekee uutta kierrosta sosiaalisessa mediassa. Mikään ei ole muuttunut eikä taloudellisista tiedoista ole mitään uutta raportoitavaa. Siinä siteerataan samaa tarinaa kuin vuosi sitten, mutta koska se on peräisin eri taideverkkosivustolta – ARTSY.NET – ja kuva kultaisesta käsivarresta on vaihtunut kuvaksi pensselistä ja maalipurkeista, sitä jaetaan sosiaalisessa mediassa kuin tuoreinta uutista. Kotikaupungissani Brooklynissa,

New Yorkissa, tätä rukattua vuoden 2019 versiota jakavat nyt verkossa hyvämaineiset taidejärjestöt kuten Downtown Brooklyn Arts Alliance ja ARTs East New York. Koko ”kultainen näkymä” maaliskuulta 2018 toistaa itseään sosiaalisen median kautta, vaikka vieläkin ilman merkittävää alkuperäisen raportoinnin kriittistä tarkastelua – ja ilman merkittäviä muutoksia taustalla oleviin rakenteisiin Yhdysvaltojen ahnaassa ja epäinhimillisessä taiderahoitusjärjestelmässä.

Hyperallergicin artikkeli ”The Arts Contributed a Staggering $763 Billion to US Economy, According to New Data” julkaistiin 6.3.2018 ja se levisi viruksen lailla taidemaailman jokaiseen haaraan ja alaan.

Kun amerikkalainen taiderahoitusjärjestelmä syö sinut aamupalaksi

Minulla on omakohtaista kokemusta ahnaasta ja epäinhimillisestä amerikkalaisesta taiderahoitusjärjestelmästä. Olen työskennellyt näytelmäkirjailijana ja ohjaajana New Yorkissa vuodesta 2004 ja ammattimaisena teatteritaiteilijana Kanadassa ja Euroopassa melko säännöllisesti vuodesta 2007. Ulkopuolinen saattaisi katsoa viimeisten viidentoista vuoden niin sanottua taiteellista uraani ja nähdä siinä uskomattoman menestyksen. Tälle aikavälille mahtuu useita maailman ensi-iltoja New Yorkin keskikaupungin parhaissa teattereissa sekä useissa arvostetuissa nykyajan esittävien taiteiden laitoksissa Euroopassa. Tämä teatterityö on saanut suotuisia arvosteluja New York Times -sanomalehdeltä neljään eri otteeseen ja lukemattomilta muilta amerikkalaisilta ja eurooppalaisilta julkaisuilta. Sen lisäksi se on saanut tukea sekä yksityisistä että julkisista lähteistä työtila-apurahojen muodossa, tuettujen harjoittelu-tuotantosopimuksien muodossa, matka-avustuksina, stipendiaattikausina, residensseinä, taiteilijapalkkioina, vaatimattomina hankeavustuksina ja jopa onnistuneina joukkorahoituskampanjoina.

Kuitenkin kaikki nämä eri tukimuodot edellä mainittujen ahnaiden ja epäinhimillisten rakenteiden keskellä ovat olleet täysin kykenemättömiä tarjoamaan toimeentuloon riittävän palkan yhdellekään mukana olevista taiteilijoista tai näyttelijöistä (minä mukaan luettuna). Heidän ilmaistyönsä tai alipalkkainen työnsä on tukenut lähes kaikkea yllä mainittua työtä. Monet näistä taiteilijoista ja näyttelijöistä joutuivat tekemään kahta tai kolmea eri päivätyötä pysyäkseen hengissä sen aikaa, kun harjoitukset jatkuivat, kun taas toiset pystyivät turvautumaan korkeampiin palkkoihinsa vakinaisista viroistaan yliopistossa tai työstään mainostelevisiossa tai elokuva-alalla, joilla he kattoivat ansionmenetyksensä. Suurempia hankeavustuksia tarjoavat ylemmän tason amerikkalaiset rahoituskumppanit ovat hylänneet hakemuksemme joka kerta. Näiden taiteellisten projektien kokeellinen ja monialainen luonne sulkee pois muut tulolähteet, jotka ovat mahdollisia laajennettujen sitoumusten tai yksityisten sijoittajien kautta tai kumppanuuksien kautta kaupallisten, voittoa tavoittelevien yhdysvaltalaisten teattereiden kanssa. Neljästä näytelmästäni, jotka ovat saaneet myönteisiä arvosteluja New York Times -sanomalehdeltä, ei yksikään ole tuonut minulle minkäänlaista palkkaa. Suurin osa näiden hankkeiden parissa työskennelleistä näyttelijöistä ja taiteilijoista on joutunut jättämään teatteriteollisuuden kokonaan – koskaan palaamatta. Tämä näännytysprosessi toistuu yhä uudestaan vuosi toisensa jälkeen muiden taiteilijoiden elämässä ja muiden hankkeiden parissa ympäri New Yorkia mitta-asteikolla, joka ulkomaiselle tarkkailijalle voisi tuntua käsittämättömältä. Tämä synkkä todellisuus on kaukana ”sosiaalisen median tuottamasta versiosta todellisuudesta”, jonka äärelle suuren taloudellinen vaikutus -argumentin kannattajat kokoontuvat palvomaan Kultaisen Käsivarren alttarilla.

Hyperallergic-artikkelin alkuperäinen taiteen rahoituksen asiayhteys ja tiedot taidealasta yhdistettynä artikkelin myöhempään leviämiseen viruksen lailla sosiaalisessa mediassa edustaa kahden eri aiheen tai teeman yhteensulautumista. Nämä teemat ovat olleet työni ydin Saaren kartanossa vuonna 2014 sekä tämänhetkisellä kaudellani 2018–2019 Saaren kutsutaiteilijana. Nämä kaksi osittain päällekkäistä aihetta tai teemaa voidaan periaatteessa kiteyttää kahteen seikkaan: 1) amerikkalaisen taiderahoituslainsäädännön perustavanlaatuinen väärin ymmärtäminen; ja 2) ero sen välillä, mitä pidämme todellisuutena verkossa ja mitä oikeassa maailmassa todella tapahtuu. Ensimmäisen jatkuvuus ja jälkimmäisen yleisyys yhdistyvät amerikkalaisen julkisen diskurssin vääristyneessä muhennoksessa, jossa ne muodostavat vakavia esteitä perustelluille taiteen rahoituksen uudistuksille Yhdysvalloissa. Koska amerikkalaisten konservatiivien käyttämää taktiikkaa onnistuneissa hyökkäyksissä taiteen rahoitusta vastaan 1980- ja 90-luvuilla on kopioitu, muunneltu ja kodifioitu konservatiivien toimesta useissa Euroopan maissa – ja koska sosiaalisen median todellisuuskuilun manipulointi on osatekijä paitsi Donald Trumpin valitsemisessa presidentiksi vuonna 2016, mutta myös BREXIT-tuloksissa aiemmin samana vuonna – merkittävä keskustelu tästä päällekkäisyyksien yhtymisestä vaikuttaa minusta pakottavan ajankohtaiselta työskennellessäni eurooppalaisissa puitteissa Suomessa.

Syksyllä 2013 aloin virallisesti tutkia julkisen taiteen rahoituksen historiaa Yhdysvalloissa ja sitten vertasin sitä muiden valtioiden julkisen rahoituksen rakenteisiin esimerkiksi Belgiassa, Kanadassa, Suomessa, Alankomaissa ja Iso-Britanniassa. Aloitin hankkimalla puhtaaksikirjoitetut tekstit alkuperäisistä kuulusteluista ja keskusteluista, joita käytiin Yhdysvaltain kongressissa 1963-1965 ja jotka johtivat lain säätämiseen taiteen ja humanististen tieteiden kansallisesta säätiöstä vuonna 1965. Sitten haastattelin useita eurooppalaisia taidealan johtajia ja asiantuntijoita EU:n kulttuuripolitiikasta. (Tämä tutkimus yhdistettynä reaktiooni, kun osallistuin virstanpylvästapahtumaan MAKE ARTS POLICY! vuonna 2014 Baltic Circle -festivaalin yhteydessä, on aiemmin esitetty lyhyesti esseessä Koneen Säätiön Rohkeus-blogissa ja säätiön 2015 vuosikertomuksessa.) Työstä tuli tärkeä osa monitieteellistä teatteriprojektia nimeltä THE AЯTS, joka tutki Amerikan taiteen rahoituksen historiaa. Se sai ensi-iltansa La MaMa Experimental Theatre Clubissa New Yorkissa syyskuussa 2018.

Vaikka THE AЯTS -hanke oli aiemmin saanut tutkimus- ja kehitystukea useilta New Yorkin ja EU:n toimielimiltä vuosina 2014-2017 – ja huolimatta vahvistetusta lupauksesta esittää sen maailman ensi-ilta La MaMa -teatterissa (New York) ja Baltoscandal-festivaaleilla (Viro) – ainutkaan suuri amerikkalainen taidesäätiö tai -rahoittaja ei suostunut tukemaan THE AЯTS -hankkeen harjoitusten ja tuotannon loppuvaiheita vuonna 2018. Tämä tuen puute sattui samaan aikaan, kun Trumpin hallinto teki aktiivisesti työtä eliminoidakseen kaiken julkisen rahoituksen taiteille amerikkalaisesta elämästä. Vaikka New Yorkin THE AЯTS -ensiesitys pidettiin suunnitelmien mukaan La MaMa -teatterissa, se toteutettiin äärimmäisen niukalla budjetilla. Sen ensisijaiset taiteilijat eivät nostaneet ollenkaan palkkaa ja kokoonpanon muut näyttelijät olivat erittäin alipalkattuja. Miten tällaiset työolot ovat mahdollisia eräässä Amerikan suurimmista taidekaupungeista? Miten amerikkalaisten taiteilijoiden systeeminen köyhdyttäminen on mahdollista alalla, jonka meille kerrotaan edistävän Yhdysvaltain taloutta $760 miljardilla? Mikä pitää yllä tällaista laajamittaista ristiriitaa?

Esteetön puristaminen, konsolidointi ja ristiriitaisuus taiteissa

3.8.2016 näin Donald Trumpin vaalikampanjatilaisuuden Jacksonvillessa, Floridassa alusta loppuun. Tapahtuma järjestettiin muutama päivä republikaanien ja demokraattien heinäkuussa pidettyjen puoluekokousten jälkeen. Laajalti hyväksyttiin, että Trumpin puoluekokous oli epäonnistunut massiivisesti ja että se varmisti hänen väistämättömän tappionsa Hillary Clintonille myöhemmin samana vuonna. Mutta Trumpin kampanjatilaisuuden näkeminen Floridassa oli järkyttävän selkeä todiste vastaisesta ja räikeässä ristiriidassa “väistämättömyysnarratiivin” kanssa, joka vallitsi amerikkalaisissa valtavirtaa edustavissa tiedotusvälineissä. Myöhemmin samana kesänä ajoin edestakaisin New Yorkista Pennsylvanian, Ohion ja Michiganin osavaltioiden läpi taiteilijaresidenssiin Lake Superiorin lähellä. Pysähdyin useissa pienissä kaupungeissa ja havaitsin selviä todisteita julkisen tuen puutteesta Hillary Clintonille, vahvasta innostuksesta Donald Trumpia kohtaan ja laajalle levinneestä epätoivosta, hämmennyksestä ja pettymyksestä niiden työväenluokan/keskiluokan amerikkalaisten keskuudessa, joiden kanssa puhuin. Minulle kävi selväksi, että Donald Trump voittaisi nämä kolme kriittistä osavaltiota – ja helposti. Huolestuin, kun tajusin, ettei tämä oikea, kouraantuntuva todellisuus heijastunut uutisissa, mielipidetutkimuksissa, televisiossa tai sosiaalisessa mediassa viesteissä, joita jakoivat taiteen aloilla New Yorkissa, Los Angelesissa, San Franciscossa tai Portlandissa työskentelevät ystäväni ja kollegani.

Oli osuvaa, että myöhemmin sinä syksynä satuin työskentelemään Dhakassa, Bangladeshissa, kun seurasin Yhdysvaltain vaalituloksia netissä tiistaina 8. marraskuuta. Se mitä kohtasin Bangladeshissa työskennellessäni Tazreen-tehtaan tulipalosta vuonna 2012 selviytyneiden naisten kanssa oli jyrkässä ristiriidassa etukäteen tekemäni tutkimuksen kanssa. Olin tutkinut uutisia, dokumenttiohjelmia ja lehdistötiedotteita sekä lukenut Bangladeshissa vaatetusteollisuuden parissa toimivien kansalaisjärjestöjen loppuraportteja. Totuus oli, ettei mikään ollut muuttunut naisten elämässä, joiden kanssa työskentelin. Kukaan heistä ei ollut vieläkään saanut asianmukaista korvausta kärsimistään vammoista ja traumasta kaikista Facebook-tykkäyksistä, YouTube-videoista ja netissä kiertävistä boikottiadresseista huolimatta. Voisi jopa väittää, että näillä naisilla olivat asiat huonommin vuonna 2016 kuin viikkoina, jotka seurasivat vuoden 2012 tulipaloa, josta he selvisivät hyppäämällä alas tehtaan ikkunoista neljännestä kerroksesta. Miten on mahdollista, että samanlainen kuilu esiintyy todellisuuden ja todellisuutena pitämämme välillä kahdessa eri tilanteessa noin 13 000 kilometrin päässä toisistaan? Mitä se kertoo nykyajasta? Mitä se kertoo siitä, miten käsittelemme tietoa ja otamme sitä vastaan? Miksi emme kykene puolustautumaan riittävästi entistä tosi-TV:n tähteä vastaan – ja yhtä lailla miksi emme kykene tarjoamaan selkeää ja aitoa apua niille, jotka sitä kaikkein epätoivoisimmin tarvitsevat?

Nämä kysymykset koskettavat toistuvia teemoja, jotka risteävät nykyistä tutkimustani ja Hyperallergic-artikkelin mielestäni virheellistä sisältöä ja ilmentymismuotoja. On olemassa kuilu sen välillä, mitä pidämme todellisuutena – todellisuus, jonka näemme laitteillamme pakattujen ja konsolidoitujen formaattien kautta – ja mitä todellisessa maailmassa oikeasti tapahtuu. Kuilu sen välillä, mitä näemme verkossa ja mitä maailmassa todella tapahtuu, kasvaa koko ajan. Työssäni näen jatkuvasti todisteita laajasta inhimillisen kokemuksen konsolidoinnista ja puristamisesta kapeampiin ja ennustettavissa oleviin muotoihin. Kun ihmisen ilmaisukyky, kieli ja tiedot puristetaan näihin kapeisiin muotoihin, menetämme kykymme muotoilla vastauksia monimutkaisiin ongelmiin. Se on noidankehä – kehä, jonka olemassaoloa emme mielellään tunnustaisi. Mutta sen olemassaolon tunnustamisen välttäminen vain kiihdyttää puristusta entisestään. Juuri sillä hetkellä, kun taiteita tarvittaisiin pakottavasti näihin ongelmiin tarttumiseksi – tämän kuilun käsittelemiseksi – Hyperallergic-artikkeli ilmestyy taianomaisesti sosiaaliseen mediaan ja laajentaa ja suurentaa kuilua entistään. Hyperallergic-artikkelin sisältö yhdistettynä siihen, miten Pohjois-Amerikan ja Euroopan taiteilijat ja taidealojen johtohahmot jakavat artikkelia, tekee meistä entistäkin kykenemättömiä vastustamaan konsolidointia, keskeyttämään paketointia tai uhmaamaan taiteiden läpi tunkevia räikeitä ristiriitoja merkittävällä tavalla.

Muutama Hyperallergic-tarinaan upotettujen linkkien klikkaus paljastaa törkeitä tiedon ja dollarimäärien vääristelyjä, jotka osaltaan edistävät sosiaalisesta mediasta saamiamme puutteellisia tietoja. Hyperallergic-tarina perustuu 6.3.2018 julkaistuun lehdistötiedotteeseen, joka löytyy Yhdysvaltain liittovaltion taiteen tukemista edistävän viraston (National Endowment for Arts eli NEA) nettisivuilta. Lähdeaineistossa viitataan tietoihin vuoden 2015 raportissa, jonka on laatinut NEA ja Yhdysvaltain liittovaltion taloudellisista analyyseista vastaava virasto (Bureau of Economic Analysis eli BEA), joka ”seuraa taide- ja kulttuurituotannon vuotuista taloudellista vaikutusta 35:llä eri teollisuuden alalla” ympäri Yhdysvaltoja. Vaikka minulla ei ole mitään syytä epäillä tutkijoiden vilpittömyyttä tai heidän tietojensa oikeellisuutta, lähdemateriaalin lukeminen syvemmin murentaa Hyperallergic-artikkelin ”kullanhohtoa” ja sen huikeaa dollarilukua.

Itse asiassa raportissa on huolestuttavalla tavalla sulautettu käsitteitä ja esitetty virheellisiä vastaavuuksia taiteellisten alojen ja teollisuuden välillä. Räikein niistä on tapa, jolla samaan ryhmään on jaettu kaupalliset, voittoa tavoittelevat taiteelliset hankkeet, jotka ovat joko kytköksissä joukkotiedotusvälineiden jakelujärjestelmiin (kuten esim. Hollywood-elokuviin tai NetFlix-ohjelmiin), ja konkreettisia kaupallisia, massatuotantoon helposti sopeutettavia tuotteita (kuten huonekaluja, soittimia, arkkitehtipalveluja tai koruja) tuottavat taiteellispainotteiset yritykset ja muut keskitason taidetyöntekijää paljon korkeammalla palkka-asteikolla toimivat hankkeet sekä itse keskitason taidetyöntekijät. Kun lipunmyyntituloja on laskettu yleisön edessä esitetyistä näyttämö- ja performanssitaiteen tapahtumista NEA:n ja BEA:n tilastoja varten, niissä ei ole tehty minkäänlaista eroa Broadwaylla esitetyn The Lion King -musikaalin – ilmiselvä voittoa tavoitteleva kaupallinen hanke, jonka omistaa viihdejättiläinen Disney – 150 dollarin lipun ja 15 dollarin lipun välillä kokeelliseen tanssiesitykseen, jonka hiljattain korkeakoulusta valmistuneet oppilaat ovat järjestäneet pienissä tiloissa Philadelphiassa. Georgian ja Louisianan osavaltioiden bruttokansantuotteen lisääntymistä miljardeilla dollareilla elokuvateollisuuden ansiosta ylistetään laajalti. Samalla kuitenkin jätetään huomiotta anteliaista verohelpotuksista johtuvat tappiot kunkin osavaltion verokassassa, joilla elokuvayritykset on alun alkaen houkuteltu osavaltioon. En ymmärrä, miten ”uusien kulttuurirakennusten” rakentamisella Pohjois-Dakotassa tai innovatiivisilla ”maisema-arkkitehtuurin” trendeillä Pohjois-Carolinassa (tarkoittavatko ne golfkenttiä?!?) on mitään tekemistä tai vastaavuussuhdetta nuoren mediataiteilijan kanssa, joka ponnistelee saadakseen valmiiksi videoinstallaation muovijätteestä; tai aloittelevan säveltäjän kanssa, joka yrittää saada valmiiksi uuden kansanmurhan uhrien kertomuksiin perustuvan sinfonian; tai näyttelijän kanssa, joka ei pysty maksamaan vuokraa tässä kuussa, koska joutui jättämään väliin usean työvuoron baarimikkona esiintyäkseen uudessa, melko hyvät arvostelut New York Timesissa saaneessa näytelmässä.

Suuri irtautuminen: petetty lähdekoodi

Olivatpa nämä tahattomia epäjohdonmukaisuuksia tai satunnaisia vääristelyjä hyväaikeisilta kirjoittajilta, kysymys kuuluu: miksi Yhdysvaltain liittovaltion taiteen tukemista edistävä virasto on tehnyt tällaisen tutkimuksen? Miksi NEA:n henkilökunta käyttää niin paljon aikaa ja resursseja koostaakseen tietoja, jotka tyydyttävät suuren ”taloudellinen vaikutus -argumentin” kannattajia, kun lähtökohta NEA:n itsensä perustamiselle on nimenomaan ollut se, että taide ja kulttuuri ansaitsevat saada julkista tukea kaikista taloudellisista paineista huolimatta? Nopea katselmus vuoden 1965 alkuperäiseen lainsäädäntöön (Public Law #89–209), joka johti NEA:n luomiseen, paljastaa kaksitoista ytimekästä perustelua taiteen julkiselle rahoittamiselle Yhdysvalloissa. Perusteluista tuli vakiintuneita oikeuskäytäntöjä lähes kahden vuoden julkisten keskustelujen ja käsittelyn jälkeen kongressissa. Yhdessäkään näistä kahdestatoista näkökohdasta ei mainita väitettä taloudellisista vaikutuksista tai voittoa tavoittelevia kaupallisia hankkeita eivätkä ne edistä ”taiteilija yrittäjänä” -näkökulmaa tai vetoa järkeen taloudellisiin lukuihin perustuen.

Vuoden 1965 lainsäädäntö (joka on edelleen voimassa) perustuu yksinomaan siihen, mitä ei voida mitata taloudellisten tietojen avulla: taiteen arvoon ja panostukseen onnistuneessa demokratiassa. Siinä vahvistetaan taiteen julkinen rahoitus oikeutena, jota kansalaisten pitäisi odottaa hallitukseltaan. Luvussa 8 todetaan selvästi, että Yhdysvaltojen ei pidä nojautua taloudellisin tiedoin määriteltyihin asioihin kuten ”valta, varallisuus ja teknologia”, vaan kansakunnan menestys perustuu siihen, mitä ei voida helposti mitata – kuten taiteet, kulttuuri ja ideat. Pykälissä 6 ja 9 ei ainoastaan taata taideopetusta amerikkalaisissa kouluissa, vaan tunnistetaan, että monimuotoisuus on vahvuus, jota tulisi tukea taiteellisen ilmaisun kautta. Pykälä 10 takaa julkisen taloudellisen tuen taiteilijoille ja taidejärjestöille, kun taas pykälässä 7 julistetaan – ehkä voimakkaimmin sanoin koko laissa – että valtion on välttämätöntä ja tarkoituksenmukaista auttaa luomaan ja ylläpitämään taiteisiin kannustavaa ilmastoa ja että se sitoutuu järjestämään “aineelliset edellytykset ” taiteen mahdollistamiseksi.

Nämä rohkeat, selkeät sanat vuodelta 1965 ovat nyt kuin vierasta kieltä verrattuna vuoden 2018 NEA/BEA-raportin kirjoittajien käyttämään kieleen. Ne voisivat yhtä hyvin olla kaukaisesta galaksista tulleiden vieraiden kirjoittamia. Nämä kielen eroavuudet edustavat molekyylitason siirtymää amerikkalaisten taidealan johtajien käyttämässä sanastossa. Taidealan johtajat Australiassa, Kanadassa ja Euroopassa ovat tunteneet siirtymän aiheuttaman paineen kasvavassa määrin viime vuosikymmenen kuluessa. Nämä kielen ja sanaston muutokset ovat saaneet alkuperäisen, rohkean narratiivin taiteiden julkisesta rahoituksesta useissa maissa kuihtumaan niin paljon, että ne ovat vain varjoja entisestään. Aiemman sukupolven kiihkeät perustelut taiteiden julkisen rahoituksen puolesta on korvattu pelkällä himmeällä muistikuvalla, joka pohjautuu viittauksiin bruttokansantuotteesta ja työpaikkojen luomisesta.

Australiassa ja useissa Euroopan maissa tämä muutos on jo johtanut edesmenneen serbialaisen tutkijan Dragan Klaicin varoitusten toteutumiseen, jotka mainittiin hänen vuonna 2012 ilmestyneessä kirjassaan Resetting the Stage: Public Theatre Between The Market and Democracy. Markkina-arvot ovat syrjäyttäneet demokraattiset arvot. Markkina-arvoja ei voida perustella kansalaisille kahdellatoista yksinkertaisella ja selkeällä näkökohdalla. Markkina-arvoja voidaan perustella vain keksimällä uusi sanasto täynnä vaikeaselkoista ammattikieltä, jota vain taloustieteen asiantuntijat ymmärtävät. Tämä selittää, miksi taideala on 2000-luvulla määritelty räjähdysmäisesti kasvaneen markkinaperusteisen terminologian avulla käyttämällä sanoja kuten ”vireys” tai ”luovan paikan rakentaminen” tai Richard Floridan klassinen “luova luokka”. Alkuperäisessä Hyperallergic-artikkelissa lainataan yhtä varsinaista taloustieteilijää, Daniel Fujiwaraa, seuraavasti: ”Jos näitä juttuja ei mitata, ne unohdetaan.” Silti eeppisiin mittasuhteisiin kasvanut omituinen ja traaginen käänne tarkoittaa, että juuri Fujiwaran omien tutkimusten edustamat suuntaukset (ja miten ne leviävät ja niitä jaetaan sosiaalisessa mediassa) edistävät kulttuurimuistojemme murentumista. Alkuperäiset perustelut taiteen julkiselle rahoitukselle, ne rohkeat rakenteet, jotka syntyivät taistelun ja ponnistelujen kautta monissa lännen valtioissa toisen maailmansodan jälkeisenä aikana, ovat nyt kaikki lähes unohtuneet taidealan työntekijöiden ja johtajien kamppaillessa pelastaakseen omat alansa. Ne on pyyhitty julkisuudesta ja korvattu narratiiveilla ja kielellä, jotka sopivat paremmin menestyselokuviin supersankareista ja uusiin Star Wars -versioihin. On aivan kuin koko taiteen julkisen rahoituksen käsite olisi ollut lomalla jossain uneliaassa rantakohteessa ja olisi tahattomasti joutunut tsunamin tuhoamaksi.

Kun tsunami etääntyy, paljastuu…

Me taiteen aloilla Australiassa, Pohjois-Amerikassa ja Euroopassa työskentelevät edustamme tämän tsunamin aistiharhaisia selviytyjiä. Taiteet ovat yhä olemassa. Taiteet ja kulttuuri yhä omaksuvat jonkinlaisen muodon. Mutta olemme kaikki edelleen sokissa. Koko Alankomaiden kulttuuribudjetista on silvottu 25 prosenttia. Etelä-Australiassa suunnitellaan 13 miljoonan dollarin leikkauksia taidealan menoihin seuraavan neljän vuoden aikana. Belgian taide- ja kulttuurijärjestöt yrittävät selvittää, miten selvitä 7,5 prosentin budjettileikkauksesta. Käytännöllisesti katsoen koko New Yorkin keskikaupungin esittävien taiteiden ala rahoittaa itse itsensä kiertävin kausittaisin karusellikampanjoin, jotka koostuvat lähes kokonaan identtisistä lahjoittajista. Kompuroimme ympäriinsä autiolla rannalla rojuihin kompastellen ja ihmettelemme, mitä tapahtui sille mukavalle taideresidenssille Sveitsissä, jossa kerran olimme; ihmettelemme löytääkö se kiehtovan erilainen paikka New Yorkin keskikaupungissa, joka suljettiin vuokrannousun takia, koskaan uutta kotia jostain kaukaa Bushwickin kaupunginosan reunoilta. Taiteet ovat yhä olemassa, mutta monet niistä, jotka vielä työskentelevät taiteen parissa, toimivat useiden toisiinsa yhteydessä olevien harhaluulojen pohjalta. Niin, tietenkin voimme vielä istua sillä rantatuolilla, vaikka siinä onkin vain yksi jalka jäljellä. Niin, tietenkin voimme vielä surffailla tuolla lainelaudalla, vaikka se on särkynyt kolmeen osaan. Ja totta kai voimme vielä syödä loput voileivästä ja juoda loput margaritasta – tarvitsee vain pyyhkiä hiekat pois, vähän hiekkaa ja muovijätteiden paloja; vain vähän muovinpaloja tsunamin aiheuttaman tuhon keskellä.

Väittelemme näiden epämiellyttävien yksityiskohtien merkitysvivahteista ja huijaamme itsellemme, että käymme väittelyt julkisuudessa. Näin ei ole. Keskustelut taiteen alalla käydään nyt suljetussa silmukassa – jossain muualla – suuren yleisön ulottumattomissa, missä he eivät voi osallistua. Taiteilijoiden ja taiteen työntekijöiden keskustelut käydään nyt ”muualla” ja niissä puhutaan ”muualla”-pintakiillon antavalla kielellä, jonka tarkoituksena on houkutella sidosryhmiä ”muualla”-hankkeisiin. En tiedä, missä tämä “muualla” todella on – jätän sen “muualla”-kielen puhujien itselleen määriteltäväksi. Henkilökohtaisesti epäilen, että se on jossain uudessa “muualla”-maassa Baselin/Miamin/Venetsian vuotuisten tavaramessujen ja Brysselin/Berliinin/Helsingin filosofian tohtoriohjelmien välillä. Olemme uhranneet rohkeutemme “kultaisuuden” hohdokkaalla alttarilla tyydyttääksemme konservatiivisten aktivistien verenhimoiset vaatimukset heidän heilutellessaan kiilapolitiikkaansa kuin asetta ja hyväksyäksemme paineet, joihin neoliberaaliset hallitukset miellyttävästi vihjaavat siemaillessaan cocktailia näytöksen jälkeisillä kutsuilla.

Kun jälkijäristys iskee ja tsunami palaa vaatimaan toisen arvostetun taidelaitoksen, taideala huutaa suurta yleisöä auttamaan. Ällistyneinä ja hämmentyneinä tajuamme, ettei suuri yleisö kuule meitä. Emme voi uskoa sitä todeksi. Miten tämä on mahdollista? Avunhuutomme eivät toteudu julkisuudessa. Yleisö ei kuule meitä. Järkytys siitä, että avunhuutomme jäivät huomiotta johtaa vain suurempaan tyrmistykseen. Mutta tämä tyrmistyksen ilmaus ei ilmene julkisessa tilassa eikä sillä ole julkista vaikutusta. Unohdimme, että kauan sitten luovuimme yrityksistä osallistaa suurta yleisöä, jotta voisimme sen sijaan pysyä “muualla”-maassamme kaikessa mukavuudessa. Koko taidetyrmistyksemme ilmaisu tapahtuu ainoastaan Twitterissä tai Facebookissa – yksityisissä piireissä, joissa varakkaat yhtiöt puhuvat varakkaille yhtiöille. Uskottelemme itsellemme, että vetoamme suureen yleisöön. Todellisuudessa pyrkimyksemme ovat verrattavissa siihen ääneen, kun raha puhuu rahalle.

Sosiaalisen median jäljittelevä voimattomuus

Se, miten ja miksi alkuperäistä Hyperallergic-artikkelia levitetään ja jaetaan ja miten ja miksi siitä keskustellaan sosiaalisessa mediassa, toistuu yhä uudelleen muissa taiteiden julkaisuissa. Aina kun Saksa ilmoittaa puolivuosittain kulttuuri- ja taidebudjettinsa korotuksesta – luku annetaan dollareina tai euroina, sitten sijoitetaan tarttuvan otsikon alle Frieze-aikakauslehdessä tai Hyperallergic-verkkojulkaisussa tai IETM:n kautta – koko viruksen lailla leviävä prosessi alkaa uudestaan. Aina kun johtava taidehahmo yllättää alan rohkealla julistuksella – kuten Frie Leysen nerokkaassa puheessaan saadessaan Erasmus-palkinnon vuonna 2014 – katkelmia mehukkaimmista lainauksista liitetään URL-linkin yläpuolelle, sitten jaetaan sosiaalisessa mediassa ja odotetaan reaktioita rajallisten, etukäteen hyväksyttyjen reaktio-ikonien joukosta. Aina uuden taidekiistan ilmetessä reaktiot ovat samat ja toimivat saman ennustettavan järjestelmän rajoitusten mukaan. Olivatpa kyseessä teatteriesitystä kritisoivat uskonnolliset konservatiivit Puolassa tai näyttelyä ankarasti arvostelevat uskonnolliset konservatiivit Ranskassa – olipa kyseessä australialainen kulttuuriministeri, joka kanavoi julkisia varoja valikoituihin rahastoihin, tai poliittisen skandaalin yhteydessä epäoikeudenmukaisesti pidätetyt taiteilijat Norjassa – sosiaalisen median toimijat ovat aina samat. Samat taidealan johtohahmot, samat taidealan työntekijät ja samat aktiiviset taiteilijat jakavat samoja artikkeleita suosimissaan sosiaalisen median alustoissa. Ehkä jotkut investoivat aikaa nokkelia tai mietiskeleviä kommentteja kirjoittamalla, mutta useimmat tuntuvat tyytyvän vihaisen tai järkyttyneen emojin valitsemiseen.

Se mikä tästä itseään toistavasta prosessista puuttuu kokonaan on suuri yleisö. Suuri yleisö ei lue itsestään selviä julkaisujamme sosiaalisessa mediassa tai osallistu niihin – koska emme ole “ystäviä” suuren yleisön kanssa sosiaalisessa mediassa. Olemme luopuneet yrityksestä laajentaa vaikutusalaamme suureen yleisöön. On paljon helpompaa yksinkertaisesti luoda taiteellisia projekteja tai kirjoittaa taidepolitiikkaan liittyviä artikkeleita tai esitelmiä tai keksiä uusia taidealoitteita tai suunnitella tulevan taidekauden ohjelma – joista kaikki on räätälöity ja suunnattu jo olemassa olevalle, vertaisista koostuvalle yleisölle: taiteilijatovereillemme, taidealan johtohahmoille, taidetyöntekijöille tai taideopiskelijoille.

Ilmiötä ei voi kutsua kuplaksi, koska kupla lopulta puhkeaisi. Ahdinkomme on enemmänkin kuin eläisi suljetun kuvun alla. Kuvun rakenne on kirkas ja läpinäkyvä – valo pääsee läpi ja näemme ulos – mutta  sen pinta on särkymätön, paljon kovempi kuin lasi. Yritämme kaikki toteuttaa elämäämme taiteiden alalla tämän suljetun tilan rajoissa. Raitista ilmaa ei ole tarpeeksi, että sitä riittäisi kaikille. Yritämme kaikki hengittää samaa tunkkaista ilmaa eikä meillä ole muuta paikkaa, johon mennä. Suurin osa niin sanotuista uusista ehdotuksista alallamme osoittautuu jälleen uudeksi sillaksi ei mihinkään. Elämästä kuvun alla tekee entistäkin epävarmempaa se, että kupu supistuu – erittäin hitaasti, vuosi toisensa jälkeen. Luovutamme taiteiden maa-alaamme markkina-arvoille. Luovutamme taiteiden maa-alaamme vääristyneille mittajärjestelmille. Luovutamme taiteiden maa-alaamme paketoimalla logiikan ja nostamalla väärät vastaavuudet tosiasian tasolle omituisen vertailuprosessin kautta. Rakentaakseni lainauksen varaan alkuperäisestä Hyperallergic-artikkelista – menestyselokuva Black Panther ei ole sama asia kuin August Wilson; Captain Marvel -elokuva ei ole sama asia kuin Caryl Churchill, Maria Irene Fornes tai Lynn Nottage; hittielokuva Bohemian Rhapsody ei ole sama asia kuin edesmenneen taiteilija David Wojnarowiczin näyttely; ja Avengers Endgame ei toimi samalla tavalla kuin Lucy Prebblen Enron tai David Haren Stuff Happens tai Michel Vinaverin A La Renverse tai Esa Leskisen ja Sami Keski-Vähälän Yhdestoista hetki. Nämä ovat täysin eri asioita, joilla on täysin eri lähtökohdat ja tavoitteet. Luovutamme valtavia osia maa-alueestamme, kun niputamme ne kaikki yhteen yhden kultaisen lainauksen alle. Kaikilta meiltä taiteen parissa työskenteleviltä on aika ja tila loppumassa riippumatta siitä, haluammeko tunnustaa kuvun olemassaolon vai emme.

Tämä taidealan itseään toistava prosessi muistuttaa minua kokemuksistani vuoden 2016 vaalien aikoihin Yhdysvalloissa. Ihmiset uskoivat, että heidän pilkalliset postauksensa Trumpista olivat kaikille itsestään selviä. Samaa dramaattista rakennetta käytettiin koko vuoden 2016 ajan. Sen alkuperä oli esim. 10–30 sekunnin katkelma Trumpin kampanjasta. Otteesta tehtiin satiiria myöhäisillan amerikkalaisen keskusteluohjelman jaksossa. Sitten sekä ote että jakso jaettiin sosiaalisessa mediassa seuraavana aamuna itseään vahvistavissa sosiaalisen median verkostoissa. Kaikilta jäi huomaamatta Trumpin kampanjatapahtumien läpitunkeva kokonaisvaikutus – uskomaton tunne läheisestä henkilökohtaisesta sosiaalisesta suhteesta Trumpin ja hänen väkijoukkonsa välillä – mutta meille ei myöskään koskaan juolahtanut mieleen, että syvempi, näkymätön muutos vaikutti kaikkiin meihin, jotka käytimme sosiaalista mediaa julkisuudessa tapahtuvan julkisen keskustelun korvikkeena. Samoin kuin edesmenneen mediatutkija Neil Postmanin käsittelemissä muutoksissa, kun televisiossa alettiin näyttää tiheästi mainoskatkoja tai kun kauko-ohjain keksittiin – emme pohdi, mitä on menetetty viestintärakenteistamme; me vain juhlimme Uuden hohtavaa ihmettä. Olemme unohtaneet, miltä tuntui fyysisesti puhua ja toimia muiden ihmisten kanssa viettämällä oikeasti ja kasvotusten aikaa heidän kanssaan. Olen edelleen vakuuttunut, että jos useammat sosiaalisen median soturit olisivat laskeneet alas ohuet laitteensa ja investoineet aikaa Michiganissa, Ohiossa, Wisconsinissa tai Pennsylvaniassa asuvien ihmisten kanssa kanssakäymiseen, Trumpin valinta olisi voitu estää. Olen edelleen vakuuttunut, että jos me, jotka työskentelemme taiteen parissa, omistaudumme kommunikoimaan suoraan suuren yleisön kanssa alkuperäisistä perusteluista taiteiden ja kulttuurin julkiselle rahoitukselle, voimme pelastaa nykyiset taideinstituutiomme ja käynnissä olevat taidehankkeet. Tämä uusi kanssakäyminen yleisön kanssa voi jopa tehdä niistä vahvempia ja parempia.

Kätketty aarre: yleisön etsiminen

Lähes jokaisen valtion olemassa oleva lainsäädäntö, johon liittyy taiteen ja kulttuurin julkisen rahoituksen rakenteita, omaa yhden yhteisen piirteen: kyseinen lainsäädäntö on väitelty ja keskusteltu olemassa olevaksi. Näitä keskusteluja ei käyty sosiaalisessa mediassa. Ne käytiin kasvotusten. Lainsäädäntömenettely oli sotkuinen ja sekava. Se kesti hurjan kauan. Se oli kaikkea muuta kuin hetkessä valmis. Se vaati paljon kasvotusten käytyjä keskusteluja ja väittelyjä. Joskus ihmiset jopa kirjoittivat ajatuksiaan paperille ja sitten lukivat ne ääneen julkisissa tiloissa, joissa oli muitakin ihmisiä. Voitko kuvitella? Sen ei pitäisi kuulostaa liian monimutkaiselta jäljitellä, koska olemme jo tehneet sen kerran. Kaikki mitä tällä hetkellä arvostamme nykyaikaisissa sosiaalidemokraattisissa toimintavoissa on ensin jouduttu rakentamaan. Katso ympärillesi todellisessa maailmassa – mitä todella arvostat nyky-yhteiskunnassa on todennäköisesti rakennettu sosiaalisen median ulkopuolella. Aivan liian usein tunnemme väistämätöntä vetoa uusiin malleihin ja rakenteisiin, uusiin menetelmiin ja lähestymistapoihin. Kaikki taidealalla työskentelevät ponnistelevat jatkuvasti löytääkseen sen yhden uuden asian, joka pelastaa meidät; ikään kuin olisimme teknologiayrittäjiä Silicon Valleyssä emmekä taiteilijoita, jotka yrittävät ilmaista ihmisyyden mittaamatonta olemusta.

Mukaillen Open Society Foundationsilta hiljattain tullutta ehdotusta en usko, että tarvitsemme ”uusia ja radikaaleja muotoja” taisteluun tätä ahnasta ja epäinhimillistä taiderahoitusjärjestelmää vastaan. Uskon, että ratkaisut löytyvät vielä olemassa olevasta, taidetta koskevasta lainsäädännöstä, joka on edelleen voimassa. Uskon, että meidän on tehtävä tästä alkuperäisestä, rohkeasta kielenkäytöstä osa omaa työsanastoamme. Uskon, että meidän täytyy kokoontua keskustelemaan asiasta ja hengittää uutta elämää edellisten sukupolvien menestyksekkäästi käyttämiin perusteluihin. Ja lisäksi uskon, ettei meidän tulisi pitää tätä uudelleen löydettyä tietoa itsellämme – vaan omistautua kommunikoimaan siitä selkein, mutta innovatiivisin menetelmin suuren yleisön kanssa. Aavistelen, että prosessi tekee meille hyvää ja ajan mittaan osoittautuu todella hyödylliseksi paitsi taidealalle, myös kaikille muille elämämme puolille, jotka tarvitsevat valtion tukea – terveydenhuollosta ja koulutuksesta liikenteeseen ja julkisiin palveluihin. Vaihtoehtona on tukahduttava ympäristö. Kuuletko, kuinka kupu supistuu? Maa-alamme pienenee hiukan koko ajan; ilma, jota hengitämme, muuttuu koko ajan tunkkaisemmaksi.

Kultainen käsivarsi ilmestyy taas yhtäkkiä. Kultaisen käsivarren päässä on nyrkkiin puristettu kultainen käsi, joka pitelee samaa kultaista pussia. Näyttää siltä kuin kultainen pussi voisi haljeta millä hetkellä tahansa liian monen kultaisen kolikon painosta. Pussin voi kuulla venyvän paineen alla. Kultainen nyrkki kuitenkin säilyttää vakaan otteensa eikä kultainen käsivarsi vapise tai tärise. Muuta kultaisesta kehosta ei paljastu. On vain kultainen käsivarsi – ilmassa leijuen – ja sen puristuksessa on kultainen täpötäysi rahapussi. Tulisiko meidän ojentaa kätemme ja ottaa vastaan tämä meille ojennettu aarre? Vai kiusaako kultainen käsivarsi meitä kultaisin kolikoin, jotka se aikoo pitää itse? Emme ehdi vastaamaan näihin kysymyksiin. Sillä tuskin on kultainen käsivarsi ilmestynyt, kun se jo katoaa viimeisen kerran jäljettömiin.

Kehittelin ja kirjoitin tämän esseen toimiessani kutsutaiteilijana 2018–2019 Saaren kartanossa, joka on Koneen Säätiö ylläpitämä residenssi Suomessa taiteilijoille ja tutkijoille. Useat esseessä mainitsemani kokemukset eivät olisi olleet mahdollisia ilman aiempaa tukea seuraavilta: Crosshatch Center for Art & Ecology (Michigan), yksittäisen taiteilijan apuraha Asian Cultural Councililta (New York) ja ARC-taiteilijaresidenssi (Sveitsi).

Kirjoittaja

Kevin Doyle

Kevin Doyle (IE/US) työskentelee näytelmäkirjailijana ja ohjaajana teatterin ja elokuvan parissa sekä Euroopassa että Yhdysvalloissa. Hän sekoittaa töissään elementtejä muun muassa teatterista, tanssista, elokuvasta ja musiikista ja tarkastelee niiden avulla ajankohtaisia yhteiskunnallisia aiheita. Viime vuonna Doyle oli Bruntwood Prize for Playwriting -palkintoehdokkaana näytelmällään "when after all it was you and me (or – the genocide play)", jonka hän viimeisteli Saaren kartanon residenssissä vuonna 2014. Doylen näytelmiä ovat muun muassa "W.M.D. just the low points" (2009), "Behind The Bullseye" (2009), "The Position" (2005), "Compression of a Casualty" (2004/2008) ja "THE AЯTS" (2018). Doyle työskentelee parhaillaan Koneen Säätiön ylläpitämän Saaren kartanon taiteilija- ja tutkijaresidenssin kutsutaiteilijana.